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注：系《管际安文集》摘抄输入。见网络尚无此文，姑且刊出，以飨曲友。
版权归管际安先生后人所有。



顾曲识难

管际安


先生一字霁庵，为曲界先进，久旅沪滨。曾以春华笔名评剧，笔酣墨舞，洞中肯綮。而从事提倡昆曲，不遗余力，结同声曲集，登高一呼，闻风响往者，不下数十余人。尝假宁波同乡会，举行采排，成绩斐然。先生原习老生，后忽改二小面，嬉笑怒骂，尽是文章。喜写散曲，近撰《江南燕》传奇，结构与词藻并美，盖宗风于玉茗也。

——大成曲刊后知音集


昆曲各家门何者最难？此一问题不少人问及，余曾听得一巧妙之答复，曰：“说难皆难，说易皆易”。如此巧妙之答语，固然不能不认为有理，但各家门之难易，究竟可从比较而得。以余言之，付角最难，因付角皆须备具以应付之，如《八义记》之灵辙，确为老生。《渔家乐》之马融（马老先生在舞台上出丑，作者朱良卿应负责任）近似老外，《浣纱记》之伯嚭，应为白面。《水浒记》之张文远，应为巾生。《义侠记》之西门庆，应为武生之类。其他类似丑角，更多至不可胜数。又如同一冠带，《连环记》之曹操，要处处流露忠肝义胆，只能表现其机警，不容有奸猾气息；而《鸣凤记》之赵文华，则完全为谄佞之小人。同一和尚，《西厢记》之法聪，要在诙谐之中，不失其诗僧身份，不容有伧俗气。（今之演者，几无人了解此点）而《翠屏山》之海阇黎，则不能有一根雅骨。付角包罗万象，既如此之广，决非其他家门可比。较诸巾生之公子哥儿，五旦之闺阁千金，其难易为何如！

付角固难，尚有一角，更不胜才难之叹，即鞋皮生是也。鞋皮生要不通世故，要有傲骨，而最难者在一股酸气。要做到别人看了觉得寒酸，而他自己则自得其乐，同时别人也觉得不讨厌，甚至反觉得趣。这一股酸气，是读书人闭户攻读，不涉世事，经年累月，不得发迹所养成，本不容易体会得出。但从前社会的一角，确有这一等人，所以还不乏揣摩之资。今日读书人风气，已经大变，这一类酸读书人，在现代学校中哪里还寻得到，即社会中也如凤毛一般的稀少了。穷小子固然到处有之，但只具寒乞相，而无寒酸气，一字之差，相去何可以道里计。无怪求诸今日舞台中，温文华贵的小生，或者还有，寒酸之鞋皮生，真不胜才难之叹。

昆曲之身段，向以细腻为人所重，伶工师承有自，学者多从老伶工踏戏而来。说到踏戏，要循规蹈矩，一举一动都有交代，当然是难事，然踏戏不难，踏戏而能“自己了解，不为伶工所误”则难。曾见某君演《惊梦》，唱至“一生爱好是天然”句，翘首而望，曲终问之，某君大笑。某君非不知“天然”不应望天，但因踏戏时并未味及曲词，乃有此盲从之失。又见某君演《亭会》，唱至“钻穴尾生”句，收扇柄向对方一点。这轻轻一点不打紧，就把风流蕴藉的赵汝舟，形成一个儇薄无赖的子弟。某君或者并非不懂得此意，亦误于踏戏时不味及曲词耳。又某女士演《惊梦》，唱至“雨丝风片”句，因后场不敲锣边，退而大愠。其实曲文中所谓“雨丝风片，烟波画船”只是杜丽娘游园感想中之意境，并非真境，当时根本没有风雨，也根本没有水与船，唱至“雨丝风片”而打锣边，唱至“烟波画船”而作泛舟身段，（演者大都如此）根本是差的。然以误为是，以是为误，比比皆是，故曰“踏戏不难，踏戏而能了解则难”。

[这类问题比比皆是。如“一瓢一笠”、“陪他理绣床”等，凡此均难一一反正。盖身段本自伶工，原非读书识字人所涉足，后来渐有清客踏戏，师事伶工，一切皆因之。伶工即识字者亦不免望文生义，强植身段，陈陈相因，已成定势。固然取笑于识者，识者却不能就其文义自造身段而纠正之。即令溥侗、袁克文饱学而能戏之士，于身段一事，亦止伶工走狗，述而不作。况近世学曲学戏之人，多不学无术混沌呆蠢之辈，耳目俱长在屁眼里，脑仁但核桃般大，喉不能应五音而敢放歌，身不能使五体而敢演戏，号为清客而不识四声清浊，名为曲友而不辨工尺板眼，无非戏弄爨演之快活一场，甚至心理变态者，止图假曲之名相会相叙，聊宣其寂寞而已，遑论知曲知戏乃至能曲能戏。

然以识者、能者观之，此类问题又确实无足深究。盖传奇戏剧远非今人所谓戏剧。戏的趣味原不在内容，而在形式。此一身段，彼一身段，虽各有内容意义，然并不在观者、演者的趣味中心。故彼此虽不同而同，要在身段完成的质量，不在其表达的意义。况乾嘉做派之趣味，本质上就是望文生义，如象形、指事、会意，而如“天然”这样的抽象概念，如“雨丝风片”这样的幻象，颇难就其本义而造相应身段，若不出以象形指事会意，则如近世京戏主流，回归角色，无所事事，如何看得？盖昆曲身段，与昆曲歌唱的以文化乐一样，亦因语文而化生者，并无独立的舞蹈语言，其有趣就在从文义化生身段这个机制（但不在于从身段还原文义）。是以“天然”望天、“雨丝风片”遮雨划船、“一瓢一笠”指点真瓢，均无大不可，除非有更贴切的望文生义，不必刻意纠正。要之昆戏身段抽除语文这一母体，便一片苍白，全不足观。近世京戏身上主流，形体原则来自乾嘉花雅，却不能以文化舞，于是几乎没有身段可言，看似回归角色，其实若以真正戏剧的标准观之，照样并无角色可言，无非时不时抖抖袖、捋捋髯，摇头晃脑装摸作样，此种派头，即令可看，亦不过一二，不能再三，过四则腻味矣；另有起霸之类游离于唱词的身段舞蹈，本亦来自昆戏，然以不歌而舞，仅臻此境，视芭蕾若何？总之，与其木然无所事事，宁愿误读误植而令身段绵密以得其佳趣。

不过以上所言，都是废话。昆戏早毁，京戏亦面目全非，惨不忍睹。有时候想，如管际安以及其他老人的这类文字，留它何用？徒赠浅人牙慧，让他们将面目全非的死尸进一步绞得血肉模糊。]

称官生戏之难工者，相传为“书”、“见”、“惊”。“书”为《琵琶记》之书馆，“见”为《荆钗记》之《见娘》，“惊”为长生殿之《惊变》。此三剧学官生无人不会，《见娘》、《惊变》尤为普遍，何以独称难工？盖其剧情皆由平易而紧张，而紧张程度又达最高峰，此其所以难也。然三剧之中，《惊变》之难为尤甚。《书馆》、《见娘》两剧，初也思慕，继则怀疑，终乃大惊，其紧张由渐而来，究竟有个层次。《惊变》则轻歌妙舞，欢情正浓，突闻渔阳鼓声，真从天外飞来，决非意料所及。譬诸登山，前者经重峦叠嶂，以达最高峰，而后者一步直上最高峰。或者以为一步紧似一步，须分明层次，着实难做，一步直上，究竟在刹那间，反较容易。此虽言之成理，但《惊变》闻鼓声后，仅仅一声“啊”，要将极度惊诧神色声音，完全表达出来，确非易事。唱《惊变》者多矣，以余之陋，于此处罕见得当者。且《书馆》、《见娘》之悲哀，可假哭泣以出之，而《惊变》尚须为帝王留身份，何况更有怜惜美人之心理交织于胸，致使扮演者难于着手。故《书馆》、《见娘》虽难，尚多可观，《惊变》能者虽众，实少惬意之作。 [这些话不是我说的么？……]

《弹词》一折，唱老生者无人不会，然此曲之难，为任何昆曲所不及。其难不在曲之冗长，亦不在腔调之繁复，而在每一曲有一曲不同之情绪，度曲者均须置达出之为难耳。《一枝花》无限身世之感，要唱得凄凉，甚至可以颓丧。此曲本应凡调，今唱尺调，音节特低，尚易涉凄凉境地。《货郎儿》一转虽具兴亡之痛，究在《弹词》之开场白，不必如《一枝花》之凄凉，只要唱得带些感慨可已。二转述选妃，三转状杨妃之美，四转述唐皇之宠幸，五转状霓裳歌舞，皆为喜悦之曲，都要唱得流畅，但也是有个分别。二转要平正堂皇；三转要花俏；四转要眉飞色舞，热情奔放；五转要婉转流利，尤应注意轻清；六转为西巡埋玉，要唱得急遽，能够唱到气急败坏，反是恰到好处，绝不能从美听上着想；七转述杨妃之归宿，无限悲惨，老伶工受恩深重，其同情心自与其他人不同，要唱得极度悲哀，不妨以呜咽出之，此曲尺寸可加宽，发音要加沉重，与五转之轻清，恰为相反；九转为自我介绍，要唱得郑重，述及旧侣，略涉伤感声调而已，但非主要。尾声幸遇知音，转悲为喜，要唱得明朗，（《梁州第七》今皆不唱，《八转》亦歌者甚稀，故不述）《弹词》而唱到如此地步，不愧度曲之雄，然孰能之乎？或曰，子能之乎？唯其不能，故称之曰难也。

言度曲之难易者，曰：一引二白三曲子，盖以引为最难，曲子最易也，曲子有工尺为符号，笛声相倚傍，求佳妙固不易，求像样固非难。引子虽亦有工尺为符号，念时不用笛和，宛如盲者失杖，虽练习时或亦用笛校正，但用惯了笛，越是离不了笛，临时越现慌张，此弊初学者常有之。老于此道者，大都念得太高，因出场之初，气力充沛，出口念引，不觉稍高，及至中间，偶有一二高音字，极易犯使转不顺之弊，或自觉过高，中间抑低，则又前后不和。此就一人独念之引言之，若二三人合念之引，更宜留意。曾见某某二君演《撞钟·分宫》，甲君登场上引，念得很高，余即为继续登场之乙君危，及乙君续念至“暗伤心”之“暗”字，几不成声。甲君并非故以念引难乙君，实以充实有余，念高而不自觉耳。二君皆老曲友，而亦有此失，可见念引之难。

在昆曲日益衰微之今日，得佳曲固佳，而因无满意之场面，欲得佳曲，难之又难。笛与鼓板，与曲关系最切，二者俱佳，度曲者必能打起精神，尽量发挥，甚至其潜在的本能，平时从无机会发挥出来者，今日得到愉快的诱迪，而突然地发挥出来，一鸣惊人，四座倾倒。反之，则使度曲者心灰意懒，满肚皮不高兴，即十分好的曲子，亦可以打一对折，甚至对折还不到。[这又是我说的……]不特笛与鼓板之影响如此，即场面上任何一种辅佐性质之乐器，用之得当与否，亦足使度曲者发生重大影响。但以今日后场人才之缺乏，或复漫不经心，求其事事得当，事事满意，甚难甚难。试举其小者言之，如《闻铃》一折，在《武陵花》第二支中，例有小磬互击一下，以状铃声者。这一下必须在“一恸空山寂”句唱完，“听铃声相应”句尚未出口以前，头眼本是空眼，直到眼尾，方出“听”字。要不先不后，在此空眼上叮的一声，“听”字紧接出口，似乎无关紧要，但度曲者因其打得适当，心身上觉得愉快，精神上觉得兴奋。今之击磬者，非早即迟，不撞在“寂”字上，就撞在“铃”字上，从未闻恰到好处。此事并不难办，只要念得出曲文，识得板眼，总可候个正着，然终候不着者，不经心而已。虽曰小节，以此相例，后场如此，欲得佳曲，难矣。

这样也难，那样也难，昆曲真难乎？曰：不独昆曲为然，任何一种玩艺，都是如此。玩艺而着眼于“玩”字上，随随便便，视为消遣性质，无所谓难，亦无所谓易。若注力于“艺”字上，求其入门，已费一番功夫，入门而更求深造，到处都是难题，东撞墙垣西撞壁，定要撞得鼻青面肿，一次一次地撞过，方有一次一次的进步。昆曲如此，其他玩艺莫不如此。

原载《半月戏刊》第五卷第一期（1943年5月）
摘自《管际安文集》


顾曲散记

管际安

昆剧除南曲过场小戏外，每折均为一套完整的曲子，北曲尤为严整。中间用曲，虽稍有参差或多或少，或用此舍彼，或用彼舍此，或前后互易，惟首尾都有定例，必须完全，唱者不能任意增删。且每折尾声辄有俊语，若竟割截，非但背例，或致趣味索然，大不可也。（《折柳·阳关》以<寄生草>四支成套，不用尾声，此北曲用南套法，殊乏先例）近人唱《惊变》，每至旦唱<扑灯蛾>后，戛然而止，略去“渔阳鼙鼓”一段，别名之曰《小宴》或《醉妃》，殊属不当。此剧为南北合套，后面<上小楼>、<扑灯蛾>及尾三支，实不能不唱也。又见有演《醉菩提·当酒》者，唱完<秃厮儿>曲进场，即不复出，略去<圣药王>、<煞尾>两曲，有问其故者，则曰后面无甚意思，诚属大谬。此剧通体，只是写济颠和尚嗜酒如命，酒家一味与之胡闹鬼混，博人一笑而已。只有煞尾结语，“却原来醒人儿也跌倒”句，颇有机趣，合于禅理，若连此句亦不唱，《当酒》一剧，真可谓毫无意义。滥施割截者，不仅有悖曲例已也。时人唱《三醉》，每自<红绣鞋>起，截去前面<粉蝶儿>、<醉春风>两曲，亦非妥当矣。

演戏第一要适合身份，端庄者不可稍涉轻佻，严肃者不容偶杂滑稽，此言诚是，但亦应视戏之本质若何，未可一概而论也。某君饰《跪池》之苏学士颇涉笑谑，论者以为失当，且谓老外严正，不应出此。某君闻之曰：“《狮吼记》根本无此事，不过作者借坡公一诗，写此一段活剧，登场人物之季常柳氏东坡，根本并非其本人，只能认为作者借为剧中人之符号，与题名为某甲某乙某丙等耳。若以东坡笑谑为过，认为唐突前贤，则剧中描写季常之懦，柳氏之狠，岂不更加风流罪过。此剧只能认为调笑戏，东坡一角，只要不涉伧俗，已为学士留得身份，非如《草诏》《闹朝》等剧之表扬忠烈，不可苟且者，所可同日而语。至谓老外必须严正，亦非尽然，《西厢闹斋》，法本写得甚丑，此亦老外应行，能以严正律之乎？”由上之说，余以某君之言为是。

度曲之程序，串演后于坐唱（曲界称之曰同期），而坐唱之难于见工，实远过于串演。凡略具舞台经验者，莫不视坐唱为畏途，其故何在？盖串演有面部表情，有身段动作，可使剧中情节显露，尤其是白口，因有动作，格外使得出劲，唱词即不十分讲究，亦可敷衍过去。坐唱则毫无假借，向来讲究态度，要正襟端坐，安详凝重，凡属于色的方面，一概要收拾干净，剧中人之喜怒哀乐，悲欢离合，全凭声口将他曲曲传出，使听曲者心领神会，如见其人，不亦难乎？且听坐唱者，大都懂得曲子，非如剧场观众之看热闹者居多，于度曲外必须格外注意，不能稍涉马虎。欲坐唱能见工，第一要全折曲白，完全烂熟，无论自己或对方曲白，均能不假思索，脱口而出，又于剧中情节，有深切之认识，体会得到，如此虽不见工，亦不远矣。如坐唱而不能离开曲本，等于从头至尾，念一遍而已，活剥生吞，安能求工。至于清唱，只讲究字面腔调，并不注意剧情，甚至可以不分家门，不问生旦净丑，就爱好之曲度之，声口极缓，尺寸极宽，此另为一格，兹不具论。

有谈学曲之趣事者，谓“某君初学曲，授以《楼会》，启蒙第一字为‘慢整衣冠度[步]平康’之‘慢’字，非嫌高即嫌低，终不入调。第一日如是，第二日如是，第三日又如是，某君废然曰，学了三天羊叫，总算曾尝度曲滋味矣。”此系事实，并非笑谈。余友某某三君，一学《借茶》，一学《相约》，均首三字即不能上笛，知难而退。一学《渡江》，历尽艰难，勉成一折，唱时终觉格格不入，不复有继续学曲之勇气。三君皆非笨拙者流，学《相约》者且颇条达，何于学曲，独艰难若此。说者谓其耳音不聪，尚非确论，实则于歌唱一道，特别低能而已。丁在君先生为中国有名科学家，而于算术甚不解事，即小学生熟习之乘法除法，亦不了了，可知于某一种学术技能特别低能者，确有其人，非关其人之聪明与愚钝也。

《惊梦·醉扶归》曲，第一二句“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝瑱”，为春香唱，第三句“可知我一生爱好是天然”为杜丽娘接唱，宛若主婢二人问答之语，由来已久，实系差误。此数语皆系杜丽娘所唱，春香应有“小姐，你今天出落的这般打扮”之介白，而丽娘则以此数语答复之也。如认“翠生生”两句为春香赞美之语，则“你道”两字作何解说？度曲者只需稍辨曲文，便可了然，无待细细体会也。其差误至今之原因，以意度之，想必当时饰春香者亦系名角，故夺丽娘之唱句，以示匹敌，此后遂成惯例，即通人亦不知其差误。又此剧唱至《绵搭絮》后，春香例应重行出场，为丽娘料理枕衾，故尾声有“也不索香熏绣被眠”句，今则春香至游园后，即进场卸装，不再伺候绣衾，其删节原因，度与前文所述为一事。

《浣纱记·打围》一折，于南北合套，创两曲回互成套之例，而排场又花团锦簇，热闹非常，实为昆剧中值得注意之戏。现在通行所演，末场夫差唱《朝天子》“遍江南独我尊”一曲后即下，伯嚭接唱《普天乐》“贯鱼以宫人宠”一曲下场，如此结束全剧，颇有虎头蛇尾之嫌。大凡排场热闹之戏剧，末场最好能到达热闹最高潮，即不然，亦不能使热闹程度过于低减，否则观众必致兴味索然。《打围》原本，“遍江南独我尊”后，伯嚭先下，然后宫人簇拥夫差唱“贯鱼以宫人宠”曲同下，如此收场，不致冷落。即以曲文言，“宫人宠”句以下，为“绣帏里鸾和凤，拼沉醉依翠偎红”等剧，充分道出夫差之荒淫，前面述其犬马之好，此曲又述声色之好，故不应由伯嚭唱也。以余之见，此场于伯嚭下时，可由宫人各持灯彩上场，簇拥夫差唱“贯鱼以宫人宠”曲同下，军马、兰舟、仪仗之后，继以灯彩，宛如锦上添花，以之结束全剧，可无遗憾。且白口中本有“天色已晚……灯火下朱楼”等句，搬出灯彩，为剧中应有之点缀，并非无中生有，节外添枝，研究戏剧者以为何如？


原载《半月戏刊》第五卷第四期（1944年）
摘自《管际安文集》